Curador, artista visual y académico. Tiene una maestría en Artes Visuales por la UNAM, y una Maestría en Desarrollo de Sistemas Educativos por la Universidad de Barcelona. Actualmente es responsable de curaduría y servicios educativos en el Centro Cultural Santa Teresa del INBA, donde fomenta prácticas artísticas y educativas dirigidas a la vinculación y desarrollo comunitario. Ha impartido teoría del arte, estudios fílmicos y estudios urbanos en la UNAM, Casa Lamm, CENTRO y MUAC. Su últimos proyectos como co-curador han sido la muestra Traducir en acción dibujo en proceso en el Centro Cultural Santa Teresa (Noviembre de 2015); Trópico Entrópico, en la Bienal de la Habana (Mayo de 2015); Arquitectura sin Arquitectos (Agosto de 2014).

Pedro Ortiz Antoranz

“El enunciado es siempre colectivo, incluso cuando parece haber sido emitido por una singularidad solitaria como la del artista”

Kafka. Para una literatura menor. Gilles Deleuze y Félix Guattari

         ¿Qué ocurre cuando una obra artística toma la forma de una interacción social ? ¿Es posible vincular un proyecto artístico con el activismo social sin comprometer su calidad estética? ¿Puede el activismo convertirse en obra de arte sin desvirtuarse? ¿Cómo podemos abordar desde al arte contemporáneo las nociones del ‘estar-juntos’, de la comunidad o lo común? ¿De qué maneras los artistas y los públicos pueden devenir co-creadores de una obra?
         Desde el arranque del llamado giro social del arte contemporáneo1 en los años noventa, han recobrado fuerza las propuestas de tipo participativo lanzadas décadas antes por movimientos como Fluxus, o la Internacional Situacionista, y artistas como Joseph Beuys, Judy Chicago, Allan Kaprow, Adrian Piper, Mierle Laderman Ukeles o Helio Oiticica (por mencionar algunos), quienes en sus obras propusieron convertir el arte en un aspecto integral de la vida social, y a las interacciones sociales en un modelo de trabajo para el arte.
         Se trata de un corpus de prácticas que transforman en experiencia artística actividades sociales como caminar, conversar, comer, plantar un árbol, aprender o protestar. Dichas prácticas toman como punto de partida las interacciones humanas y el contexto social, más que la creación de un objeto artístico per se. En ellas predomina un sentido más activo (participativo) y menos objetual (contemplativo) de una obra , donde la propia interacción social se convierte en arte. Los momentos de concepción, producción y presentación de una obra de arte pueden, en este contexto, compartirse y socializarse con personas que provienen de otros ámbitos de la vida social -no necesariamente artistas- que se tornan participantes o co-creadores de las obras.
         Actualmente esto se refleja en diversas prácticas artísticas y perspectivas estéticas como: el New Genre Public Art2; el arte de práctica social3; la estética relacional4; el arte dialógico5; el arte socialmente comprometido6; o el arte comunitario7, entre otras denominaciones. Cada uno de los términos anteriores revela una inclinación teórica particular; la intención de presentar artistas, obras o formas de curaduría específicas. Por otro lado, algunos artistas se involucran con la interacción social de forma intuitiva, sin adscribirse a una etiqueta particular, desafiando y desbordando las categorías al uso.
         En todo caso, el factor común de esta diversidad de prácticas es considerar la interacción social como parte integral de la obra de arte. De ellas derivan obras esencialmente ‘vivas’ que exploran el potencial artístico de la acción social per se. En palabras del teórico estadounidense Grant Kester:

“Estos proyectos colaborativos y colectivos difieren considerablemente de la práctica de un arte convencional basado únicamente en objetos. El vínculo entre el participante y la obra se produce por inmersión y participación en un proceso, en lugar de la contemplación visual (lectura o decodificación de una imagen u objeto). (Kester, 2006: 10)

En este sentido, es posible diferenciar dos movimientos o posibilidades en el arte de interacción social:

         1. Movimiento o posibilidad Hacia dentro.
Cuando el proceso social es operado desde el campo del arte; es decir, la interacción social se codifica en términos de obra y en consecuencia, se le entiende como tal. La obra todavía se mantiene en el denominado estadio autónomo del arte -donde el arte es esencialmente arte y se rige bajo sus propios principios-. No obstante, se distingue de otras obras convencionales por utilizar un proceso social como ‘materia prima’, lo que tiene profundas consecuencias en nuestra experiencia de la misma. En palabras de la teórica del arte, Claire Bishop:

Hay muchas razones por las que los artistas deciden usar personas como medio: para desafiar los criterios artísticos tradicionales reconfigurando las acciones cotidianas como performance; para dar visibilidad a ciertas categorías sociales y volverlas más complejas, inmediatas y físicamente presentes; para introducir efectos estéticos de azar y riesgo; para problematizar las oposiciones binarias entre lo vivo y lo mediado, lo espontáneo y lo escenificado, lo auténtico y lo planificado; para examinar la construcción de la identidad colectiva a través de la representación y la imagen en sí misma.(Bishop , 2010: 9)

         1. Movimiento o posibilidad Hacia fuera.
Cuando el arte opera en el campo de otras instituciones sociales. El proceso es a la inversa, los procesos artísticos pueden sumarse al activismo social, la lucha política, la pedagogía, el trabajo social, la arquitectura o el urbanismo. Bajo esta premisa, la obra producirá un tipo de experiencia que no es únicamente artística, sino extra-estética o extra-artística. Esto querría decir que desborda su campo autónomo para servir para otros efectos y propósitos no únicamente artísticos. Es posible, aunque nada sencillo, que una obra sea capaz de conjugar eficazmente ambas posibilidades o movimientos; mantener un nivel de exigencia estético y servir, a la par, a un fin distinto al del arte por el arte.
         La complejidad estriba en que la interacción entre el primer modelo (hacia dentro) y el segundo (hacia fuera), plantea problemas y obstáculos mayores. Por mencionar algunos: 1) la enorme dificultad para que la obra de interacción social conserve un espíritu crítico, no complaciente hacia otras instituciones sociales, ni autocomplaciente con los propios participantes; 2) el conflicto entre criterios éticos y estéticos cuando una obra de arte se entromete en la vida social; 3) la tendencia del arte de práctica social a convertirse simple y llanamente en trabajo social o comunitario; 4) el hacer un espectáculo de las interacciones sociales; 5) el uso del arte de participación como una forma de maquillaje social; 6) y, especialmente, la banalización de la experiencia de la comunidad o lo comunitario.
         En este sentido, debemos tomar en cuenta los matices entre las palabras de uso frecuente en el arte de interacción social como: participación, colaboración, interacción, co-autoría, relación y cooperación, colectivo, común, comunitario. ¿Cómo se están comprendiendo? ¿A qué refieren cuando se utilizan en el campo del arte? ¿Desde qué lugar las enunciamos? ¿Qué tipo de posicionamientos ideológicos se velan o se revelan?
         De hecho, la definición de comunidad es una de las más escurridizas y polisémicas en el ámbito de lo social y de ahí las dificultades para emplearla desde el campo del arte. Vale la pena plantearse cómo abordar la complejidad de la comunidad y sus derivados: lo común, la communitas8, lo comunitario, lo comunal y la comuna. Al respecto, no podemos obviar aquí algunas preguntas básicas sobre la noción de comunidad: ¿Qué la constituye? ¿Qué formas puede adoptar? ¿Qué le da cohesión y rige su funcionamiento? ¿Qué criterios o mecanismos nos incluyen o excluyen de la misma? Un proyecto artístico no debería dar por sentado que todos entendemos lo mismo por el término comunidad y que su sentido no necesita aclaración por ser de uso cotidiano.
         Pueden destacarse tres posibles acercamientos a la palabra comunidad que muestran la diversidad de concepciones al respecto. El primer acercamiento proviene de la filosofía política europea9 y refleja un profundo escepticismo y reserva hacia la noción de comunidad y lo comunitario, pero se inclina, sin embargo, por la noción de lo común. El segundo acercamiento proviene de la sociología contemporánea y tiene que ver con una recuperación del término comunidad, entendida de manera más flexible, abierta y temporal, menos excluyente y normativa que en su sentido tradicional. Y el tercer acercamiento proviene del pensamiento decolonial y la pedagogía crítica y tiene que ver con una noción de comunidad como espacio de aprendizaje donde se ensaya con los saberes y tecnologías sociales que provienen de las culturas no hegemónicas.
         En la relación al primer acercamiento, hay un grupo de filósofos de origen europeo, entre los que destaca Jean-Luc Nancy, que se muestran muy escépticos hacia la posibilidades de la comunidad o lo comunitario para fundamentar un cambio político. En este caso, la pérdida de vigencia del término comunidad ocurre frente a la constatación de que ha sido extensamente apropiado y reivindicado por un amplio espectro de ideologías y movimientos políticos: la izquierda utópica; la ultraderecha; el nacionalismo moderado; el catolicismo de corte social; la contracultura; los movimientos identitarios e indigenistas; los programas asistenciales del Estado, por mencionar algunos ejemplos. Desafortunadamente se trata de una palabra algo desgastada que cuando cuando es empleada, debe ser aclarado de forma precisa, en qué sentido lo hacemos.
         Sin embargo, existe un territorio de lo común que puede re-articular nuestra relación con los demás, en palabras del propio Nancy: “No existe comunión , no existe un ser común, pero sí existe un ser (o vivir) en común” (Nancy, 2000). Antonio Negri y Michael Hardt definen lo común en las primeras páginas de su libro Common Wealth:

Por «lo común» queremos decir, en principio, los bienes comunes [common wealth] del mundo material: aire, agua, los frutos del sol, los dones de la naturaleza, que en los textos políticos europeos clásicos se afirma que son herencia de la humanidad entera, para compartirse juntos. Consideramos lo común también y más significativamente aquellos resultados de la producción social que son necesarios para la interacción social y aun mayor producción, como el conocimiento, los lenguajes, códigos, información, afectos y más. Esta noción de lo común no coloca a la humanidad separada de la naturaleza, ni como explotador ni como custodio, sino que se enfoca en prácticas de interacción, cuidado y cohabitación en un mundo común, promoviendo el beneficio y limitando formas en detrimento de lo común. (Hardt and Negri 2009, viii)

         Para el filósofo Roberto Esposito, este mundo común no es una entidad externa a la que pertenecemos, sino una condición vital que nos atraviesa y conecta de un cuerpo a otro, y que nos impide entendernos como sujetos totalmente autónomos y separados. Estamos, siempre en común, expuestos unos a otros. (Esposito 2003:105-106)
         Es compartido en el pensamiento de estos filósofos la noción de que lo común no puede representarse, sólo experimentarse. Refieren a una comunidad de singularidades que no puede amalgamar a partir de la identidad o la exclusión de otros. Cualquiera puede formar parte de ella. Según esta interpretación, lo común no es lo que nos pertenece a todos, sino aquello que no podemos tomar sin perjudicar profundamente a los demás.
         El arte de interacción social reúne las condiciones para construir, aunque sea temporalmente, estas comunidades de singularidades reunidas por una experiencia co-creativa, más que por una identidad, norma o credo. En este tipo de colectividad la identidad no puede fijarse plenamente, está en redefinición, en proceso continuo. Los participantes pueden ensayar con lo común porque no se antepone una identidad excluyente. La transitoriedad y el juego caracterizan las interacciones entre los integrantes. Nos despegamos de nuestros roles y personalidades cotidianas para encarnar, con mayor soltura, la alteridad (lo otro) y asimismo, la potencia que reside en lo común.
          Sin embargo, en el campo del arte de participación continuamos utilizando con insistencia el término comunidad, que se usa, a mi parecer, sobre todo en un sentido ampliado, temporal, flexible y antidogmático que introduce la sociología y la antropología contemporánea10 cuando refiere, por ejemplo, a la sociedad de redes y las comunidades virtuales, y que se distancia de la noción tradicional de comunidad apegada a una identidad o norma.
         Este segundo acercamiento apuesta por una flexibilización del término comunidad para describir nuevos tipos de la misma; más fugaces o temporales, que no se ligan a un sitio, sino que viven en estado de contingencia y diáspora geográfica. Los miembros de éstas se comunican a distancia o predomina un interés común (temático, ideológico o de gusto), más que una identidad territorial, fisiológica o lingüística común, como por ejemplo son las comunidades que construimos en la red.
         El arte de interacción social conforma comunidades transitorias o espontáneas, donde tiene lugar un propósito común de forma temporal, en muchas ocasiones una experiencia intensa, pasajera de colectividad. En la mayoría de las ocasiones, los artistas de práctica social trabajan con comunidades temporales que son, en cierto sentido, públicos seleccionados y organizados o comunidades constituidas por los mismos. Citando a Kwon:

Se trata de un grupo provisional, creado en función de circunstancias específicas e instigado por un artista y/o institución cultural, conscientes de los efectos de estas circunstancias que tienen en las mismas condiciones de la interacción, y llevando a cabo su propio proceso de conformación y disolución como modelo o ensayo de un proceso social colectivo. (Kwon 2002, 154)

         Incluso cuando los artistas trabajan con colectivos que pertenecen a estructuras más estables, sean éstas de índole ideológica como: sindicatos o comunidades religiosas; o sean comunidades de nacimiento como los pueblos originarios, estos están siendo interpelados por el artista -en términos de una relación lúdica, fugaz, temporal: siempre variable.
          El tipo de comunidad transitoria que se vincula a los proyectos artísticos participativos está más abierta a la experimentación y a la crítica. La experiencia artística coloca a todos los participantes en una posición extra-cotidiana y liminar; en una suerte de espacio alterno, que es el territorio de ‘juego colectivo’, que no es exactamente ni el del arte ni el de vida diaria.
         El arte es un modo extra-cotidiano de experiencia que no puede mantenerse dentro de su campo temporal y específico indefinidamente. Terminada la práctica co-participativa del artista y la comunidad, dure esta un día, una semana o seis meses, los participantes vuelven a sus quehaceres, a su vida diaria; en el mejor de los casos, afectados en cierta medida, transformados por la experiencia, activados para la movilización político-social, produciéndose cambios en su perspectiva o en la estructura de su experiencia.
         Por último, quiero destacar un tercer acercamiento a la comunidad, específicamente latinoamericano, que proviene del cruce entre las llamada pedagogía crítica11, el pensamiento decolonial12 y la movilización de los pueblos originarios, que reivindica otras modernidades alternas a la del mundo occidental. Esta última aproximación es enfática sobre la vigencia de tecnologías sociales gestadas en las comunidades originarias -como, por ejemplo, la institución del tequio13 en Oaxaca- que son críticas para la construcción de vías alternas fundadas en el poder de lo colectivo, y de la validez de otras cosmogonías distintas a la occidental que sostienen de manera eficaz y probada el sentido de lo común.
         En esta dirección, un proyecto de arte de interacción social tiene la posibilidad de constituir comunidades de aprendizaje crítico, el artista no impone la obra sino que ésta surge de los contextos y personas que lo integran. Este tipo de en práctica se abre a un saber construido desde abajo, que produce una transformación, ampliación de conocimientos, saberes y técnicas en los participantes, incluyendo al propio artista.          Asimismo, ensaya y difunde tecnologías sociales que han sido menospreciadas por la cultura hegemónica, tanto de los pueblos originarios como de las poblaciones asentadas en las zonas urbanas marginales. La oportunidad y, a la par, la dificultad, reside en poner de manifiesto los saberes locales de forma crítica, no paternalista, no ingenua. Esas mismas tecnologías sociales proporcionan modelos de autogestión y desarrollo autónomo de proyectos colaborativos, economías solidarias, toma participativa de decisiones, construcción colectiva de saberes, que son invaluables para la maduración del arte de interacción social.
         En suma, uno de los mayores atractivos y también dificultades del arte de interacción social reside en conseguir que una obra ‘juegue bien’ tanto en los artístico como en lo extra artístico, que la relación entre ambas intenciones potencie los distintos impactos de la obra, sean sociales o estéticos, en vez de que se bloqueen o disminuyan los unos a los otros.
         Adicionalmente, el arte de interacción social forma comunidades de tipo temporal, amalgamadas por un juego común o co-creación, más que por una identidad, una norma o un principio excluyente. Este tipo de comunidades son modelos de lo colectivo para ensayar formas críticas de lo común, del ‘estar juntos’. También son espacios idóneos para la construcción de saberes y conocimientos ‘desde abajo’, y para la reconsideración de tecnologías sociales que han sido habitualmente relegadas o menospreciadas.
         Por último, el arte de interacción social puede desembocar en un proceso más potente que tiene lugar cuando el público desaparece para sobrevenir en un actor colectivo; un sujeto-obra autoconsciente que se reconoce y se cuestiona a sí mismo, que contempla sus propias emociones y predisposiciones (sean estas agónicas o armónicas). Un sujeto que ve por sus afinidades electivas y desencuentros irreconciliables; que compone una historia particular, entrelazada de ficciones y mistificaciones, vuelto testigo de su inevitable mutación y descomposición en el tiempo.
         El potencial del arte participativo no reside únicamente en la posibilidad del ensayo controlado de una utopía, además puede abrirnos a la experiencia crítica del ‘estar juntos’: una posibilidad que existe aquí y ahora, aunque ésta pueda ser rara, esquiva, e incluso molesta. En este sentido, el arte de interacción social puede enfrentarnos a aquello que desde otras instancias de lo social no podemos, sabemos o queremos reconocer sobre nuestra vida en común.
         Un mundo en común se compone de dos eventos simultáneos: una muestra de proyectos artísticos de corte participativo y un encuentro para debatir sobre el arte de interacción social. Muestra y Encuentro suceden a la par, de manera que las prácticas de comunidad específica han sido comisionadas, específicamente, para la muestra, y buscan ampliar y enriquecer la discusión sobre las mismas.
         En los proyectos comisionados colaboran un grupo de niños y niñas de un pueblo de la Alta Mixteca Oaxaqueña, un grupo de trabajadoras sexuales de la Merced; varias comunidades religiosas musulmanas; un grupo de adultos mayores; los alumnos de la Escuela Nacional de Ciegos; agrupaciones activistas de diversos estados del país; un grupo de mujeres familiares de desaparecidos, así como un colectivo de mujeres sonideras de reciente formación.

         Un mundo en común abre un espacio para la conformación de comunidades temporales en acción, reunidas a partir de una consigna artística, donde puedan experimentarse modelos de arte de interacción social y de co-creación con públicos. El propósito es que las situaciones creadas por artistas y participantes nos den alguna pista sobre cómo el arte contemporáneo puede abordar la experiencia del ‘estar juntos’ de manera crítica y transformadora, tanto en los acuerdos como en las disonancias.


1 Cfr. Bishop, Claire. “The Social Turn: Collaborations and Its Discontents” . Artforum International. February. 2006. Pp. 178- 185.
2 Cfr. Lazy Suzanne. Mapping The Terrain. New Genre Public Art. Bay Press. Seattle Washington. 1994.
3 El término Social Practice se popularizó en el año 2005 a partir del programa de posgrado homónimo del California College for the Arts en San Francisco.
4 Cfr. Bourriaud, Nicolas. Estética relacional. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. 2007.
5 Cfr. Kester, Grant. Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. Berkeley: University of California Press, 2004.
6 Cfr. Helguera, Pablo. Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook. Jorge Pinto. Nueva York. 2011.
7 Felshin, Nina. “¿Pero esto es arte? El espíritu del arte como activismo”, en Marcelo Expósito et al. (eds.), Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca. 2001.
8 Communitas es un término proveniente del latín que refiere a un momento social no estructurado en que la gente experimenta una sentimiento muy intenso de colectividad.
9 Me refiero aquí a pensadores como Jean Luc-Nancy, Giorgio Agamben, Slavoj Zizek, Roberto Espósito, Antonio Negri y Michael Hardt .
10 A partir de conceptos como comunidad imaginada de Benedict Anderson, comunidad liberada de Barrey Wellman, comunidad profesional de William Goode, comunidad virtual de Howard Rheingold y comunidad de práctica de Etienne Wenger.
11 Prácticas educativas fundamentadas en el pensamiento del pedagogo brasileño Paulo Freire, que proponen procesos de enseñanza donde los educandos cuestionan y desafían los sistemas de dominación y opresión mediante el pensamiento crítico y la praxis.
12 El pensamiento decolonial es una forma de desobediencia epistémica de los pueblos que sufrieron la colonización europea, impulsada por teóricos como Walter D. Mignolo, en la que se niega la universalidad de la tradición cultural occidental, y propone la construcción del sujeto desde la disidencia frente capitalismo, la democracia liberal y el individualismo.
13 En México se conoce como tequio -desde tiempos prehispánicos- al trabajo colectivo al que debe contribuir todo miembro de una comunidad.


Bibliografía


Bishop, Claire. “Performance delegada”. Revista Otra Parte. N. 22. Buenos Aires. Verano 2010-2011.
Bourriaud, Nicolas. Estética Relacional. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires. 2008.
Esposito, Roberto. Communitas: Origen y destino de la comunidad. Amorrortu. Buenos Aires. 2012. Grant H, Kester. Conversation pieces. Community . University of California Press. Los Ángeles. 2004.
Hardt, Michael, and Antonio Negri. Commonwalth. Harvard University Press. Massachussets. 2009.
Kester, Grant. “Collaboration Art and Subcultures.” en: Caderno Videobrasil 02. Art Mobility Sustainability. Sesc. Sao Paulo. 2006.
Kwon, Miwon. One Place After Another. Site-specific art and locational. MIT Press. Londres. 2002.
Nancy, Jean-Luc. La comunidad inoperante. Universidad de Arcis. Santiago de Chile. 2000.